|
Репродукция
Подготовка к печати живописного полотна - самая сложная задача из тех, что решает в своей профессиональной деятельности цветокорректор. Здесь необходимо учитывать как особенности восприятия произведения в музее и то, как это восприятие изменится при размерах репродукции, какие надо внести изменения, что бы максимально близко повторить восприятие зрителем картины с листа бумаги в альбоме (я буду вести речь именно о подготовке изображения к печати в составе арт альбома, подготовка к печати постера имеет свои особенности, но уделять им внимание значит усложнить и так не простую статью - и так есть сомнения, что получится что-либо удобоваримое и эта статья когда-нибудь уйдёт из папки rabochiiMateriali); насколько возможно передать колорит изображения исходя из цветового охвата выбранной технологии печати; Насколько тоновый диаппазон печати позволит передать светотеневые отношения картины. И рабочий момент:- насколько увиденное на мониторе соответствует увиденному в напечатанном альбоме - эта техническая проблема выходит на первый план при подготовке живописи к печати, ведь при работе приходится доверять только свои глазам, своим ощущениям и восприятию, поэтому требования к рабочему месту и калибровке обрудования должны быть выполнены в полном объёме, так же необходимо знание особенностей печати на конкретном станке, конкретной типографии, на конкретной бумаге и т.д. и т.п. И главное: эти знания уметь использовать в своей работе. Итак, есть слайд 9х12см картины: Мадонна с младенцем (Мадонна Литта) Леонардо да Винчи. Цветокорректору необходимо знать в какой технике и чем была написана картина. Данную картину Леонардо да Винчи написал смесью темперы с масленной краской. (интересная статья о данной картине.) Продолжим анализ. Создаём корректирующий слой Levels и обрезаем вуаль по всем каналам (регуляторы доводим до начала значимой информации - границы тонового диапазона, где количество пикселей не равно нулю). Вот результат - явно телесные цвета (корнация) получили цветовой сдвиг в сторону зелени, синяя краска такого сдвига не имеет (цвет накидки правильный - фиолетовый цвет на больших областях картин в ту эпоху, да и вплоть до XIX века, на картинах практически не встречается, а именно к фиолетовому пойдёт накидка, если устранять зелёный оттенок телесного) - данные оттенки написаны разными по свойствам спектрального отражения красками. Есть ещё одно явление, которое так же "разводит" во время фотосъёмки цвета - освещение во время съёмки имеет цветовую температуру 3400-3900k и достаточную интенсивность, что бы усилить влияние лака на цвет (лак имеет желтый оттенок, этот оттенок и усиливает освещение во время съёмки) - это приводит к тому, что светлые теплеют, плюс тёплые оттенки насыщенных цветов получаются более тёплыми, чем они есть на оригинале (здесь мы можем наблюдать сдвиг, обусловленный этим фактором на красном цвете платья и оранжевым на отвороте плаща), холодные же тона теплеют, а точнее теряют насыщенность, в гораздо меньшей степени и практически не меняют цвет. Сняв вуаль мы получаем всегда на картине достоверный цвет холодных оттенков - это сильно помогает, когда картину в оригинале никогда не видел. Корректирующим слоем Сurves с режимом наложения Luminosity устанавливаем светотеневые отношения: Корректирующим слоем Hue/Saturation с режимом наложения Color пред'установленный цветовой диапазон Blues тон (Hue) повёрнут против часовой стрелки по тоновому диаппазону на 22 градуса. Сводим слои и конвертируем в CMYK. Опять корректирующий слой Уровни и здесь выставляем тоновый диапазон цветных красок не трогая чёрную: Уменьшая прозрачность корректирующего слоя я оцениваю происходящие изменения при разных масштабах просмотра (основной масштаб -66% он даёт наиболее близкое впечатление, которое будет от оттиска при разрешении файла в 300ppi), анализируя - допустимы ли полученные цвета и тон (результат действия этого корректирующего слоя - это "творчество в чистом виде", это "уход от оригинала" с целью получения "ощущений"), если необходимо добавляются ещё слои кривых или выборочной работы с цветом (вносимые изменения очень малы, и часто не очень очевидны, а сторонним наблюдателям могут показаться и несущественными), в данном случае дополнительные слои я создавать не буду, что бы не раздувать и так не маленькую статью, а ограничусь уменьшением прозрачности этого корректирующего слоя до 90%. Вот он дефект освещения! нижняя половина картины засвечена (выше при анализе RGB изображения, я увидел, что засвечен только левый нижний угол, но зная, что черный канал покажет засветку лучше, оставил исправление этого дефекта на потом - сейчас это время пришло. Мы видим засветку по всему низу картины. Кривой затемняем область засветки Не снимая выделения добавляем цветных красок (для всех каналов кроме черного) Снимаем выделение и для всего изображения Уровнем подтягиваем чёрный канал: Почему для своей работы с картиной для основных операций я использую Уровни, а не Кривые? Без сомнений можно построить кривые по действию аналогичные результату работы Уровней, но времени для таких построений уйдёт гораздо больше, а результат будет одинаковым - так зачем создавать себе сложности? Для борьбы с ними к копии слоя применяем инструмент Dust & Scratches с Радиусом 3 и Порогом 120 пикселей, затем ещё размываем по Гаусу с радиусом 0,5-0,8 и добавляем шума 1,5-2,5%. Изменяем режим наложения слоя на Darken и добавляем маску, которую сразу и инвертируем - т.е. результаты нашей борьбы с марашками замаскированны. Рисуем на маске слоя по марашкам белой кистью - при 100% масштабе просмотра. После окончания работы уменьшаем прозрачность этого слоя до 70% и склеиваем слои. Штампом подчищаем остатки. Перед закрытием проверяем получившуюся сумму красок - у меня получилось максимум 324, поэтому инструментом Selective Color в диаппазоне Black я убавил содержание цветных красок на 1%. Подготовленное к печати изображение, посмотреть в напечатаном виде можно купив вот эту книгу.
|
|