догма или ориентир?
Окружающий нас с детства цветной мир, привычное окружение это и есть, так называемые, "памятные" цвета. Небо и асфальт, листву и кожу людей чаще всего считают памятными цветами, хотя они не отличаются постоянством оттенков - Фаянс в этом смысле более памятен и постоянен, но и он полностью зависит от "цветности" освещения и большое влияние оказывает цвет (цвета) которые имеет окружение. Поэтому попытка привести конкретные цифровые значения для "памятных" цветов без описания условий и ограничений- чистой воды шарлотанство. Что бы осталась вещественная индентификация цвета "предмета" в зависимости от светлоты меняется и цветовой тон и насыщенность (чистота) цвета - т.е. например для одних оттенков справедливо: чем темнее, тем холоднее и менее насыщено (зелень растительности, телесные цвета), для других: чем темнее - тем более насыщено (чистое небо, например, или шоколад).
Для индентификации и мысленном представлении цвета достаточно формы "памятного предмета": если это травинка - то вне зависимости от того, как она освещена мы будет "видеть" её зелёной - сознание, память "рисуют" не реальный цвет, а тот который "должен" быть и это на ряду с адаптацией зрения большая проблема для цветокорректора. Цвет даже "памятных" цветов целиком и полностью зависит от контекста. Рассмотрим цвет травы:
Здесь кусочек моей дачи с апреля по октябрь, в солнечную погоду и в дождь, утром и вечером. Любой зритель конечно узнает траву, но ответить на вопрос правильный ли цвет имеет трава невозможно пока не узнаем контекст, для этого делается анализ всего изображения. Я наглядно показал, что даже лёгкий в плане "памятности" цвет - цвет травы в одиночку не может помочь в определении проблем с цветом изображения. Нужно, что бы изображение содержало ещё объекты с "памятными" цветами, чем больше есть информации о снимке и объектах съёмки, тем точней анализ. И анализ их ведётся по принципу возможно - не возможно, пипетка здесь вспомогательный инструмент. Я устал уже разбивать миф о том, что профессионалы помнят все цифровые значения наизусть - это бессмысленно, а если учесть множество вариантов технологий вывода - просто невозможно. В уме цветокорректор держит только цифры балланса серого и то, только на время конкретной работы для конкретных условий печати (перед началом работы изучается профиль). Конечно соотношения красок (а профи оперируют красками - изображдение на мониторе лишь промежуточный этап) знать хорошо, но это приходит само, по мере накопления опыта. С травой проще всего - цвет скорей в желтизну, чем в синеву (даже вечером в грозу на большом удалении) и если не в тропиках - средней насыщенности. С небом сложнее: цвет зависит от времени суток - но небо не может быть фиолетовым и зеленоватым, а уличные фонари не в состоянии окрасить всё небо в охру.
Телесный цвет наиболее зависим от окружения и контекста изображения, а ещё от навязанных телевизором, журналами, а в последнее время интернетом стереотипов. Цветные телевизоры и цветная офсетная печать 70-80-х гг передавала телесные оттенки преимущественно жёлтым цветом (это одна крайность), последнии годы в "моду вошли" красно-земленистые оттенки (другая крайность). Гамма оттенков кожи одной модели на одном снимке очень разнообразна, есть конечно преобладающий (осреднённый) цвет, его мы видим если масштаб маленький или человек на снимке далеко (начинающие фотографы любят превратить человека в восковую куклу - эта пластиковость и "достигается" в том числе и приданием коже одного цвета). Ещё о телесном цвете.
Казалось бы из выше изложенного следует, что работать по памятным цветам не возможно? Не возможно приводить "памятные" цвета к каким-либо заданным значениям (даже в аппаратно независимой модели представления информации о цвете - L*a*b* или LCH). Работать с памятными цветами нужно, только цифровые значения этих цветов "гуляют" (зависят от сюжетно-контекстной информации, а цифры аппаратнозависимых моделей представления информации и от используемого профиля (условий печати - о которых и несёт информацию профиль). Исключаются из анализа только самые светлые и самые тёмные "точки" изображения. Самое светлое "когда-то в жизни" было цветным - просто зафиксировать этот цвет не удалось, как и самое тёмное далеко не всегда нейтрально (на достаточно большом количестве снимков приведение к нейтрали самую светлую и самую тёмную точку безнадёжно испортит снимок - не всегда работают советы Дена Маргулиса, впрочем он сам об этом предупреждает в своих книгах - в цветокоррекции не может быть бездумного следования рецептам и приёмам).
И всё-таки приведу здесь таблицу цветов с их названиями и цифровыми значениями - ориентир во время обучения нужен.
Если навести мышью на изображение будет показаны значения СMYK
данные значения дадут на оттиске соответствующий цвет только при листовой печати на немецих печатных станках, немецкими красками, на полуматовой финской бумаге 150-170 гр, с линеатурой 175lpi, при растискивании по всем краскам 40%=15%, 80%=10%.
Данная таблица разработана творческой группой "Колорит" и была опубликована в журнале "Курсив" в 1999 году (статья РDF). В 2005г. творческая группа выпустила книгу: 
Я только подобрал цвет и дал цифровые значения для приведённых цветов. Как можно использовать эту таблицу при цветокоррекции изображений:
- сохранить таблицу на диск и открыть её в Photoshop (sRGB);
- пикером взять нужный образец цвета;
- создать новый документ (sRGB, небольшого размера - например 10х10 пикселей)
- залить выбранным цветом этот документ и увеличить масштаб просмотра до полного размера экрана монитора
- время затраченное на увеличение вполне достаточно для "запоминания" цвета.
- сворачивайте этот документ и по памяти проведите сравнение цвета объекта, который должен иметь данный цвет на корректируемой картинке.
Скачать эти таблицы памятных цветов в архиве.
Немного научных иследований:
О константности цвета
Вкратце сущность вопроса состоит в следующем. Если бы предметный цвет был «памятным цветом», испытуемый не мог бы сравнивать предметные цвета незнакомых ему серых выкрасок при разной их освещенности. Однако испытуемый может решить задачу вполне удовлетворительно. В одном из подобных экспериментов одна серия из 48 разных серых выкрасок была показана в глубине комнаты, а другая, тождественная ей, но в беспорядочном расположении – у окна при рассеянном дневном свете. Освещенность дальней серии была в 20 раз меньше освещенности серии, помещенной у окна. Одна из выкрасок у окна принималась за эталон, и экспериментатор выяснял, какая из выкрасок удаленной серии кажется испытуемому одинаковой по светлоте с эталоном. Испытуемые – взрослые и дети – хорошо подравнивали цвета выкрасок по предметному цвету (по предметной светлоте), несмотря на то, что отраженный световой поток от дальних выкрасок был в 20 раз слабее (эксперимент Барзлефа). О памяти на цвет какой-нибудь данной выкраски здесь не могло быть и речи. В других экспериментах, в зависимости от условий восприятия и установки испытуемого, цвета подравнивались иногда по предметному цвету, иногда по цвету излучения. Чаще же всего решение испытуемого обнаруживало компромисс между тем и другим. Проблема восприятия предметного цвета вызвала к жизни теорию так называемой константности цвета. Под константностью цвета понимают видимую неизменность цвета предмета, несмотря на изменение освещенности. Если ограничиться черно-белым рядом цветов, константность цвета можно определить так. Способность предмета отражать определенную часть падающего светового потока называют его альбедо (от album – белое). Идеально белое отражает и рассеивает весь падающий на него световой поток. Альбело идеально белого равно таким образом единице. Альбедо черного приближается к нулю. Яркость отраженного от предмета светового потока, однако, зависит как от альбедо, так и от освещенности. Как известно, именно яркость отраженного света служит раздражителем, действующим на глаз. Что же мы видим, раздражитель или альбедо? Авторы теории константности первоначально думали, что мы видим альбедо. Эта точка зрения пользуется широким признанием и сейчас на этом основан подход к цветокоррекции по памятным цвета. Эксперименты показали, однако, что испытуемые видят чаще всего нечто среднее между альбедо и раздражителем. Однако эксперименты показали также, что результат зависит от условий восприятия и от задачи, которую ставят перед испытуемым. При одной инструкции испытуемый может довольно хорошо увидеть альбедо, при другой – раздражитель. Конечно, и условия восприятия толкают на решение одной из двух задач, как, например, в описанном выше эксперименте Барзлефа. Очевидно, эксперименты на константность ставят под сомнение «теорию константности», иллюстрируя типичную бимо дальность, частный случай принципа целесообразной избирательности нашего восприятия. Человек действительно видит то, что он сейчас хочет увидеть, узнать в природе или в соответствии со своей привычкой видеть это. Восприятие цвета поэтому столь же константно, сколь и аконстантно, смотря по задаче.
 |
 |
