Мы говорим:-"этот предмет имеет цвет", в реальном, объемном мире мы имеем возможность рассмотреть предмет со всех сторон, под разными углами и разным освещением, цвет предмета будет нами идентифицирован однозначно - "помидор - красный, трава - зеленая, лимон - желтый". С физической точки зрения, цвет предмета – это отношение между освещением, полученным предметом, и отраженным от предмета светом. Таким образом, отражая разный свет при общем освещении, предметы обнаруживают свой цвет по отношению друг к другу (окружению). Но какой цвет должен иметь предмет на фотографии, что бы мы так же однозначно определили его цвет?
Рассмотрим фотоизображение этой желтой трубы:
Значение оттенка цвета лучше всего контролировать в цветовой модели представления цвета HSB. Мы видим, что на всех поставленных точках значение оттенка в градусах цветового круга разное. Почему? - ведь этот предмет имеет один цвет. Но не только оттенок разный, но и насыщенность тоже во всех точках разная, как разная и светлота.
Начнем разбираться.
Светлотой цвета передается объем предмета и с этим все понятно. Светлота должна изменятся в зависимости от освещения предмета.
Насыщенность цвета целиком и полностью зависит от светлоты. Каждый цвет имеет свою светлоту при максимальной насыщенности.
Оттенок цвета зависит от цветности освещения, рефлексов от окружения предмета и опять же от светлоты цвета. Леонардо да Винчи писал: "Мы можем сказать, что почти никогда поверхности освещенных тел не бывают подлинного цвета этих тел…" Для примера возьмем красный цвет (sRGB - R=255,B=0,R=0; или H=0,S=100%,B=100%) в L*a*b* он имеет значение L=54, a=81, b=70, уменьшим значение светлоты L до 10 при этом значение H (цветовой тон) изменилось до 357 гр. - это означает: чем темнее красный тем "холоднее" он должен быть, что бы осталась "вещественная принадлежность" цвета. И обратное следствие - чем светлее красный, тем "теплее" оттенок. Рассмотрим еще один оттенок - голубой (sRGB - R=0,G=255,B=255; или H=180,S=100,B=100) - значение L=91,a=-51,b=-15. Уменьшим значение светлоты до L=30 - значение цветового тона H стало равно 183 гр. т.е. чем темнее голубой тем "холоднее" он должен быть. Ну и для желтого - (R=155,G=255,B=0; H=60,S=100,B=100) - L=98,a=-16,b=93 уменьшим светлоту до L=50 - значение цветового тона H стало 65 гр. т.е. правило - чем темнее цвет, тем больше тон отклоняется вправо по цветовому кругу (тем "холоднее" он должен быть), что бы цвет сохранил "вещественную принадлежность" . Что мы наблюдали на изображении в начале статьи. А что же будет, если предмет покрасить одним тоном? Будет "техдизайн" - глаз будет "ломать" от неестественности изображенного предмета:
Не искушенный зритель может быть в восторге от такой "дурновкусицы", но это 100% брак цветокорректора на реалистичной фотографии, рекламисты не относятся к реалистам и "ломка" глаза им только на руку, поэтому "техдизайн" у них в чести.
Какие выводы стоит сделать из всего выше сказанного: -во время проведения цветокоррекции нельзя упускать из виду взаимозависимости цветового тона, насыщенности и светлоты. Осветлил - будь добр, сделай "теплее" и насыщенней (но при приближении к высоким светам цвет обесцвечивается), затемнил - "холоднее" и менее насыщенно (при приближении к крайним теням цвет обесцвечивается), а так же учитывать влияния окружения на предмет - рефлексы. Как писал Эжен Делакруа: "Чем предмет глаже или больше блестит, тем меньше видна его собственная окраска: он на самом деле становится зеркалом, отражающим окраску соседних предметов". "В сущности говоря, нет теней вообще, есть только рефлексы".. еще о Рефлексах.
- Цвет предмета зависит – и в очень сильной степени – от цвета общего освещения.
- Цвет предмета зависит от пространственной и от предметной среды.
Цветокорректору полезно знать историю вопроса: "Понятие «локальный цвет» (couleur locale, Ortsfarbe) в искусствоведческой литературе и высказываниях художников очень неустойчиво, в его изменениях отразилось изменение художественных направлений. Первоначально (понятие возникло, по-видимому, в XVIII веке) оно означало предметный цвет, цвет как характерный признак данного предмета. См., например: Roger de Piles (De colons, Paris , 1775): «Колорит предполагает две веши – локальный цвет и светотень…», «Локальный цвет – это природный цвет каждого объекта» (цит. по кн.: Н. Guerlin, L'Art enseigne par les matt – res, La couleur, p. 177). Задачей художника считалось найти и точно передать локальный цвет каждого предмета. Поскольку в академической традиции XVIII и начала XIX века живопись была ограничена стенами мастерской, художники, лишенные мощного колористического дара, не замечали или игнорировали изменения предметного цвета под влиянием удаления, общего рефлекса среды и соседства изображаемого предмета с другими предметами. Для художников этой традиции было характерно сохранение локального цвета в светах и полутенях. Даже в тенях на предмете часто сохранялся его цветовой тон. Это была живопись, основанная на локальном цвете, хотя цветовое пятно, изображавшее предмет, и не было однородным. Оно было в зависимости от светлоты данного места на предмете более или менее сильно изменено переходами обесцвечивающей светотени. Лишь колористы видели в ту пору, как заметно, даже в условиях мастерской, общий рефлекс может менять цвет предмета, как влияют на его цвет соседние предметы. Делакруа, изучавший с этой точки зрения живопись Рубенса, Тициана, Веронезе, считал, что важно прежде всего установить локальный цвет предмета, измененный общим рефлексом. Кроме того, локальный цвет и у самого Делакруа, и у пленэристов середины XIX века, и у великих венецианцев оставался лишь основой в живописи предмета и сохранял однородность только в подмалевке. Цвет предмета в окончательном итоге распадался на оттенки. Единство создавалось ясной системой отношений (система больших различий и контрастов между разными предметами и система малых, связных различий в характеристике каждого предмета). В наше время под живописью локальным цветом часто понимают живопись, в которой предмет характеризуется однородным цветовым пятном, иногда лишь слегка измененным разной плотностью кладки. Локальный цвет может в таком понимании и не передавать предметного цвета как характерного признака предмета. Он может диктоваться символическими задачами, эмоциональным строем образа, канонизированной традицией. Так трактовался цвет в русской иконе. Художники XX века, использовавшие, как им казалось, в своих холстах иконный цветовой строй, также допускают в локальном пятне значительные отступления от природного цвета предметов. (Ср. «Купанье красного копя» Петрова-Водкина в Третьяковской галерее.) Однако в живописи художников XX века локальное пятно часто содержит качества, которые научила нас видеть пленэрная живопись (общий рефлекс, цветная тень, контрастное преувеличение). Мне кажется, в частности, что красный конь в картине Петрова-Водкина освещен рефлексом вечернего неба, что в «Танце» Матисса (Эрмитаж) подчеркнут цветовой контраст цвета травы и загорелого тела. Локальный цвет в иконе и локальный цвет в современной живописи выражают разное видение. Говоря о локальном цвете, надо ясно представлять себе, о чем именно идет речь. Поэтому мы употребляем ниже слова «локальный цвет» лишь в контексте, не вызывающем сомнений. Напротив, термин «предметный» цвет принят в науке и ясно определен, Противопоставление предметного цвета и цвета излучения видел еще Леонардо, оно было точно установлено Ньютоном. Определив цвета и их суммы как цвета лучей, Ньютон, естественно, был вынужден поставить вопрос, как же его теория может объяснить цвета предметов (И. Ньютон, Оптика или трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света, ч. III – «О постоянных цветах естественных тел.». Перевод С. И. Вавилова, М., 1954). Гёте в своем учении о цвете также говорил «о цветах предметов», в частности, в отличие от «колорита места», связанного с «планом», то есть удаленностью."
 |
 |
 |
