Эти два варианта колориметрия считает одинаково идеальными по цвету - потому, что шкалы Color Checker SG, по которым строились профиля ICC имеют в среднем dE<0,2, а максимальное dE=0.36.
Эти два снимка конвертировались из RAW с получением значений полей шкалы серого равным измеренным значениям шкалы, сохранены как tif в цветовое пространство proPhotoRGB 16 бит, затем в iProfiler по измеренному референсу (а по другому и не получится - у нас бракованное поле K9 на мишени) были построены профиля ICC, изображениям были присвоены соответствующий снимку профиль. Вырезав из каждого изображения CC SG c помощью экшена в фотошопе и утилиты ColorLab были получены текстовые значения цвета полей каждой шкалы из изображений, что позволило в ProfileMаker произвести оценку качества профилей по сравнению с референсными значениями и между собой, результат: - идеал (в том виде, который возможен в нашем мире), полученные dE на порядок перекрыли нормативные допуски из руководящих документов.
Но картины Вы видите сами и они разные, причём кардинально. Мы не будем сравнивать этот результат с оригиналом, эта задача следующих исследований. Сейчас же предстоит выяснить - почему же при одинаково идеальных шкалах картина получилась настолько разной?
Разница в этих снимках в освещении при съемке:
- левый вариант - мягкий, рассеянный свет,
- правый вариант - жёсткий свет.
Для того, что бы разобраться, что же произошло - вспомним школьный курс физики:
Оптические свойства любых материалов характеризуются коэффициентами отражения р, пропускания т и поглощения а:
р = Фр/Фа; т= Фт/Ф0; а = Фа/Ф0,
Где Фр, Ф0, Фт и Фа - падающий, отраженный, пропущенный и поглощенный потоки излучения соответственно.
Теоретическая схема преломления, отражения и рассеяния света в плёночным покрытием. I-Воздух; II - Плёнка; III - Подложка
Реальная схема преломления, отражения и рассеяния света в плёночным покрытием.
Упрощённая реальная схема в красочном слое (полупрозрачные полиграфические краски). 1 -Падающий белый свет; 2 - бесцветный рассеянный свет; 3 -бесцветный зеркально отраженный свет (блик); 4 -Очень слабо окрашенный свет; 5 -Слабо окрашенный свет; 6 -Сильно окрашенный свет; 7 -Очень сильно окрашенный свет; 8 -Поверхность; 9 -частицы пигмента; 10 - связующее вещество; 11 -Подложка (бумага).
Данную схему можно рассматривать при использовании мишеней и шкал полученных фото способом и печатью. Мишень Сolor Checker SG изготовлена из полимера окрашенного в массе. Лучи света "не добивают" до подложки и весь "выходящий" свет окрашен пигментом полимера, хотя полимер производитель применил для обеспечения высокой точности и постоянство заданных цветов при массовом производстве, а это получился дополнительный бонус. Т.е. по мере увеличения силы света увеличивается и обратный поток света от предмета, в данном случает от мишени, который мы и фиксируем фотоаппаратом.
Перейдём к живописному полотну, в подробностях. Тут всё гораздо сложнее.
При технологическом анализе живописи мы будем рассматривать картину не как плоскость (как при эстетическом восприятии), а как трехмерное тело, содержащее различные материалы, расположенные по определенному принципу. Картина в разрезе:
1 -Холст; 2 - Грунт; 3 -Имприматура; 4 -Подмалёвок; 5,6 -Прописки; 7 - Лессировка; 8 -Лак
Специально обработанный материал с соответствующим образом подготовленной поверхностью, на которой художник создает свое произведение, мы называем в целом живописным основанием (п1-3). Краски, которые на него наносятся, называем живописными или красочными слоями (4-7), а поверхностное прозрачное покрытие, выполняющее защитную функцию,— лаковым слоем (8). Эти основные элементы картины не всегда бывают однослойными; они в свою очередь состоят из промежуточных слоев, расположение которых несколько отличается у отдельных типов живописных техник.
Живописное основание, которое повышает прочность и стойкость картины, состоит из нескольких слоев. Самым нижним слоем является собственно живописное основание; на нем вместе с грунтом лежит весь красочный слой. В зависимости от обстоятельств живописным основанием бывают разные материалы: деревянные доски (дубовые, ореховые, липовые, фанерные, масонитовые) или металлические (из меди, алюминия), затем холст, бумага, картон, пергамент, камень, стекло и искусственные органические и неорганические материалы. Как правило, живописное основание снабжено грунтовым покрытием — однослойным или многослойным. Грунтовое покрытие соответствующим образом подготовляет фактуру поверхности основания и, кроме того, создает дополнительные благоприятные оптические условия для картины. Грунтовые покрытия, часто сокращенно называемые грунтом, разделяют по роду связующих веществ на клеевые, масляные и темперные (эмульсионные) либо по типу наполнителей или пигментов — на меловые и гипсовые. Иногда грунтовые покрытия различают также по яркости и цвету: белые, темные или тонированные, цветные. Под термином «болюсные» грунтовые покрытия мы подразумеваем красно-коричневые грунты, вне зависимости от того, содержат ли они болюс или они состоят из других пигментов, цветом подобных болюсу. Между основанием и грунтовым покрытием обычно находится промежуточный, связывающий слой, который усиливает прилипание и сцепление обоих гетерогенных элементов, а в некоторых случаях устраняет излишнюю всасывающую способность основания. Этот слой приготовляют из клея, в том числе из желатины, реже — из смоляных лаков.
На поверхность грунтового покрытия наносят тонкий слой, предназначенный для устранения всасывающей способности грунта. Его название «изоляция» — изолирующий слой полностью выражает функцию, которую он выполняет. Он препятствует проникновению связующего красок (например, масла) в грунт (на рисунке не показан). Это, в основном, слой желатины, смоляного или масляного лака. Так как цвет белых грунтов не отвечает замыслу некоторых художников или целых школ живописи, то грунты иногда покрывают лессировочной или полупрозрачной краской, так называемой имприматурой (п 3). Этот термин заимствован специальной литературой из источников эпохи Возрождения, согласно которым краску втирали или, вернее, вдавливали в грунт ладонью. Эту краску наносят на высохший изоляционный слой, либо прямо смешивают с ним. Связующим имприматуры является, по потребности, масло или клей.
Второй, важнейший элемент картины — собственно живописный слой — является в полном смысле слова произведением искусства, хотя выполнение его также во многом определяется техническими возможностями. Когда живопись состоит из большого числа слоев, а чаще всего оно так и бывает, самый нижний слой называется подмалевком, но только в тех случаях, когда этот слой является подготовкой для последующих слоев.. Лессировками мы называем прописки прозрачными красками. Для прописок корпусными красками у нас нет специального термина.Технику живописи определяют не пигменты, а связующие красок, по которым мы и классифицируем существующие техники на масляную живопись, темперу, гуашь, акварель, энкаустику и пастель. Картины, как правило, выполняются в одной технике, хотя в одной картине можно встретить две техники, например картина может быть подмалевана темперой, которая быстро сохнет, и закончена медленнее сохнущей масляной краской. Комбинация техник наиболее широко применяется в смешанной технике, при которой слои темперы и масляной краски чередуются несколько раз.
Лак (8), покровный защитный слой. В зависимости от срок жизни картины, её "истории" слоев лака может быть несколько. По характеру высыхания мы делим лаки на масляные, высыхающие в результате химических процессов; летучие (лаки на летучих растворителях), высыхающие в результате физических процессов; отвердевающие при нагреве, которые высыхают в результате реакций поликонденсации. По составу различаются лаки смоляные, маслянно-смоляные, синтетические, эфиро-целлюлозные, белковые, и, наконец, по роду растворителя — скипидарные, спиртовые, ацетоновые, водные и эмульсионные.
Таким образом, мы видим, что живописное произведение представляет собой сложный организм, содержащий большое количество весьма разнородных веществ. Едва ли есть другая область художественной деятельности, где приходилось бы обращать столько внимания на материал, как в живописи.
Все элементы картины претерпевают со временем изменения: лак мутнеет, краски темнеют, а грунт растрескивается. Так как отдельные слои тесно связаны между собой, то изменения в одном слое могут сказаться в соседнем слое или даже во всех элементах картины. Трещины, образующиеся в грунтовом покрытии вследствие движения холста или деревянной доски, распространяются по живописному и лаковому слоям.
Как же "ведёт" себя свет, которым мы освещаем картину при съемке:
1 -Падающий белый свет; 2 -Бесцветный зеркально отраженный свет (блик); 3, 4- Бесцветный рассеянный свет (матовый блик); 5 -Окрашенный слоем лака свет;
Чем дальше проникая в каждый красочный слой, свет отражаясь от пигментов краски, "рассеиваясь" и отражась, блуждая по слоям краски, проникая до грунта и на "обратном пути" к поверхности поток света теряет свою силу и фотоаппарат фиксирует поток света от картины значительно ослабленный, по сравнению с потоком света от мишени.
Вернёмся к нашим снимкам - при более сильном, жёстком освещении (правая), во первых мы получили эффект зеркала на темных областях картины - ярко выраженный матовый блик или по другому - "белёсость" теней, этот бесцветный матовый блик полностью "перекрыл" цвет теней, во вторых сильный поток света проник на большую глубину красочных слоёв, что привело к большим потерям в интенсивности вернувшихся световых волн, т.е. увеличение потока света не приводит к такому же как у мишени увеличению светового потока зафиксированного фотоаппаратом, т. е. световой поток зафиксированный фотоаппаратом от мишени значительно отличается от светового потока вернувшегося от картины. В итоге тоновый диапазон картины получился не до экспонированный. У левой картины, снятой с мягким рассеянным светом этот эффект в меньшей степени, но так же присутствует, что подтверждается визуальным сравнением на калиброванном мониторе, при освещении картины стандартизированным для условий просмотра ISO светом D50, 2000lux, ошибки есть и в цвете картины.
Ни в одном руководящем документе не регламентирована сила света, необходимая для съемки живописи, при этом, как мы убедились, для получения адекватной, факсимильной цифровой копии картины явно не достаточно получить с помощью ICC "идеальную" мишень, находящуюся около картины.
|
